در روزگاری که شهرها بیش از همیشه تشنهی نشانهاند —نشانههایی که گذشته را به حال و حال را به آینده پیوند میزنند— اِلمانها و تندیسها دیگر صرفاً اشیایی برای پر کردن فضای خالی میادین و معابر نیستند. آنها در قامت پیامآوران بیزبان، باید قصه بگویند: قصه هویت، حافظه، فرهنگ، یا حتی رؤیایی جمعی. المانها، اگر هوشمندانه خلق شوند، میتوانند ستونهای نامرئی اعتماد میان مردم و شهرشان باشند. اما وقتی همین تندیسها از درک هنری، معنا و حتی احترام به سوژه خویش تهی میشوند، تبدیل به باری اضافه، و گاه زخمی در چهرهی شهر میگردند.
نمونهی اخیر آن، مجسمه ای است از قوچ لاری که در ورودی غربی شهر لار، از سمت گراش، نصب شده است.
با یک مرور میدانی میتوان به شناختی اولیه و تیپولوژیک از المانهای شهری لار رسید. تیپ اول، المان-تندیسها هستند؛ معمولاً با ارتفاعی متوسط در میادین.
دستهی دوم، المانهای عمودی–انتزاعیاند با ویژگیهای تجسمی قابل ذکر، گاه بزرگمقیاس و در مراکز هندسی میادین. دستهی سوم، المانهای مجموعهای با فرمهای بعضاً نامتجانس و پراکنده، و دستهی آخر که موضوع این یادداشت است: المانهایی با شمایل جانوری که مشخصاً مجسمههایی واقعگرا از حیوانات، در فضاهای شهری جانمایی میشوند. پر واضح است که خاستگاه تصویری این مجسمههای جانوری، به جغرافیای جانوری و فرهنگ منطقه بازمیگردد.
بگذریم که در مقاطعی حتی با موجوداتی نظیر طاووس یا اژدها مواجهایم که هیچ نسبتی با اقلیم فرهنگی و جغرافیایی منطقه ندارند. اما انتخاب قوچ لاری، در ظاهر انتخابی هوشمندانه است: حیوانی نجیب، مقاوم و سازگار با زیستبوم سخت جنوب. او خودِ تابآوریست؛ نماد قناعت، ایستادگی و بومیبودن. چه بهتر از آنکه چنین موجودی، بر بلندای شهری بنشیند و نگاهش را به افق شهر بدوزد، اما آنچه در میدان ساخته شده، نه بازتابی از شکوه طبیعت است و نه نشانی از شرافت این حیوان دارد. پیکرهای زمخت، ناهماهنگ، خالی از وقار در نگاه و ایستایی در قامت. گویی نه از جان طبیعت برآمده، نه از عمق هنر. بیشتر حاصل بخشنامهای شتابزده و بیمطالعه است.
حجمپردازی آن، همانقدر که سرد است، بیاحساس نیز هست؛ این بیاحساسی نه از سردی فلز، که از جنس بیتفاوتی است.
و همینجا واژهای تازه در ذهنم نشست: کاریمجسماتور. وامگرفته از «کاریکلماتور»های پرویز شاپور و احمد شاملو. اگر «کاریکلماتور» تصویرسازیِ طنزآلود از کلمه است، «کاریمجسماتور» نیز پیکرهایست کاریکاتوری از یک مجسمه: چیزی که میخواهد بایستد اما نمیتواند، میخواهد باشکوه باشد اما شکست میخورد، میخواهد حرف بزند اما زبانش را گم کرده است.
و اینجاست که شکاف میان نماد و نیت، به عمیقترین شکل ممکن ظاهر میشود. حیوانی که خود مظهر استقامت است، در پیکرهاش برای ایستادن به قیم فلزی نیاز دارد. این نه فقط یک نقص فنی، که شکست استعاره است. بازنمایی پایداری، در شکلی که بدون تکیهگاه فرو میپاشد. نمادی از پایداری ازدسترفته، که در ظاهر میماند اما در معنا فرو ریخته است.
انگیزهی چنین ساختی، دو خلأ بنیادین را عیان میکند: نخست، برداشت سطحی از «زیبایی» در نسبت با مکان؛ دوم، ناآگاهی کامل از «تصویر ذهنی» مردم از شهر خود.
مردم هم خاموش نماندهاند. بسیاری از کنار آن بیتفاوت میگذرند، بعضی آن را دست میاندازند، برخی نمیدانند اصلاً با چه چیزی مواجهاند. مجسمهای که باید الهامبخش باشد، اکنون یک حجم اضافی است. البته مردم را نباید ملامت کرد اگر با مجسمه قوچ الفتی نمی یابند، چه این خاموشی از ناترازی و بی قراری خود تندیس برمی خیزد نه از بی مهری نگاه ها.
همانطور که کوین لینچ در تصویر شهر مینویسد:«تصویر ذهنی شهرها نه تنها از شکل بناها، بلکه از کیفیت رابطهی مردم با آنها ساخته میشود.» و نیز باور دارد: «تصویر ذهنی شهر، حاصل تعامل بین شهر و محیط است» و این چنین است آنچه به چشم میآید، آنچه هست و آنچه باید باشد.
اگر نیاتِ خیرخواهانه ای قصد افزایش سرزندگی فضای شهری از طریق ایجاد المان ها یا لکه های ارگانیک دارند این نکته گفتنی است که این مهم سویه ای روشمند دارد، به این معنا که ریختنِ توده وار و دپوی سنگ و سیمان و مجسمه و نورپردازی غیر اصولی جمعاً و روی هم رفته آن کیفیت مورد نظر شهری را ایجاد نخواهند کرد.
طراحی «ارگانیک» اساساً یک سبک و دیدگاه روشمند است همین عدم آگاهی و بدتر از آن یک تقلید دم دستی از کارهای به ظاهر ارگانیک نشانی از جهل ما نسبت به واقعیات چند لایه و پیچیده ی کیفیت های شهری دارد. این ساده سازی در هیچ دوره و زمانی به مداخلات موثر و مفید ختم نخواهد شد و نهایتاً آب به آسیابِ نوعی عوام گرایی و عوام فریبی می ریزد.
این درک سرسری از زیبایی، نهایتاً به بزککاری تاریخی پناه میبرد. باوری که گمان میکند اگر تصویری بزرگنماییشده از قوچ لاری بسازد، واجد احترام و شناخت خواهد بود.؛خیر، این یک کجفهمی زیربنایی است. ترکیب و مفصلبندی زیباییشناسانه نخستین چیزیست که در این مسیر از دست میرود. چرا که زیبایی، حاصل حضور و تدوین درست عناصر در کنار یکدیگر است، نه صرف کلاژِ بی معنای عنصرهای زیبایی شناسانه.
قرار بر این بوده است که سرشاخ شدن دو قوچ بازنمایی شود. اما در عمل، آنچه به چشم میآید، نبردیست میان پای چپ قوچ و یک قوطی فلزی ۶×۴ سانتی متری، حضور دستک فلزی، نفی تمامقدِ ادعای استقامت است. و حتی از بُعد نشانهشناسی، القاگر شعاریست که در شهر بارها تکرار شده است: «بزرگتر ، بهتر است!»؛ رویکردی که زیبایی را در اندازه و جثه میجوید، نه معنا و مقیاس.
در این میان، مقایسه با نمونههای موفق، روشنگر است.
«موستانگهای لاسکولیناس» نمونهای درخشان از همین همنشینی هوشمندانهی هنر، تاریخ و طراحی شهری و طراحی منظر است. رابرت گلن پیش از خلق اثر، با پژوهشی موشکافانه درباره ی تبار موستانگها، ریشههای اسپانیایی آنان و آناتومی و رفتار حرکتی اسبها، بنیانی علمی و تاریخی برای کار خود بنا می کند. روند چندمرحلهای مدلسازی —از ماکتهای کوچک تا نسخههای نیمقد و سپس اسبهای هماندازه ی واقعی— امکان داد تا عضلات، ریتم حرکت و تنش پویا در بدن حیوانات، نه صرفاً بازنمایی، بلکه بازآفرینی شود. فناوری پیشرفته ی ریختهگری، همراه با نظارت مستقیم هنرمند، کیفیت نهایی اثر را در طول هشت سال مطالعه و طراحی و ساخت تضمین کرد.
از سوی دیگر، هماهنگی میان مجسمهسازی و طراحی منظر شهری، «میدان ویلیامز» را به صحنهای بدل کرد که اسبها در آن نه «نصب» شدهاند، بلکه «جریان» دارند.
سنگفرش گرانیتی، شیب ملایم میدان و جویبار میانی، بستری برای تاختن دستهجمعی اسبها فراهم کرده است. فوارهها و پاشش آب زیر سمها، حس واقعیت را تقویت و تجربه ی منحصربه فردی می سازد. پذیرش روند طبیعیِ شکلگیری پتینه ی برنز نیز به مجسمهها اجازه میدهد با گذر زمان، با محیط یکی شوند و با زیستبوم بصری مکان همسو شوند. افزوده شدن موزه ی مجاور میدان —که فرایند ساخت اثر، پژوهشهای گلن و تاریخچه ی موستانگها را روایت میکند— این کار را از یک مجسمه به یک تجربه ی فرهنگی چندلایه بدل کرده است. این همنشینیِ پژوهش تاریخی، دقت فرمی، فناوری و آموزش عمومی است که «موستانگهای لاسکولیناس» را از یک تندیس به یادمانی زنده و ماندگار ارتقا میدهد.
نمونههای داخلی موفق نیز زمانی پدید میآیند که مجسمهسازی با فهم اقلیم، تاریخ و حسمکان همراه شود؛ آنگاه اثر میتواند از یک حجم منفعل به یک نیروی اجتماعی بدل گردد، تندیسی که نه فقط دیده میشود، بلکه به حافظهی جمعی راه مییابد. آنجا که هنرمند پیش از ساخت، به سراغ ریشههای موضوع میرود، به کالبدشناسی، رفتارشناسی و روایت پیرامونی سوژه توجه میکند و مجسمه را نه همچون یک «ابژهی صرف»، بلکه چونان پیوندی میان گذشته و اکنون میسازد، نتیجه معمولاً زندهتر، دقیقتر و ماندگارتر است.
جانمایی این کاریمجسماتور نیز خود مسئلهایست. در حالی که در نزدیکی آن، جداره های سنگی طبیعی وجود دارد، ساختی شلخته از سنگهای بیتناسب به عنوان پایه و بستر سازه ای مجسمه چیده شده است؛ بیآنکه بافت مناسبی ایجاد کند یا با فرم حجم ارتباطی داشته باشد.
این اغتشاش بصری، حاصل عملگرایی کوری است که بیمطالعه، بیتخیل و بیریشه به سمت اجرای هر پروژه ی شهری قدم بر می دارد.
در خوشبینانه ترین حالت و از چشم اندازی دیگر این آثار در زمره ی «کیج شهری» نیز قرار نمی گیرند، فرهنگی که در دهه 1960 و 1970 در بریتانیا به وجود آمد و در آمریکا به اوج رسید. «کیج» و «پاپ آرت» واکنشی در برابر هنرهای متعالی بودند. خصیصه اصلی کیج، مردمی بودن، ارزانی، تولید انبوه و خروج از موزه ها و گالری ها بود. عقیده ی طرفداران آن ها این بود که مبتذل ترین عناصر فرهنگ جامعه قابلیت زیبایی و هنری بودن دارند. اما در اینجا چنین نظرگاهی حاکم نیست و معنای کیج هم آن قدر که به نظر می رسد ساده نیست، از سویی کیج به بخشی از مخاطبانی پاسخ می دهد که هنر والا، آنها را نادیده گرفته و از دیگر سو ذاتاً نمی تواند عمیق باشد. در لار همین بخش دوم یعنی عدم عمق در دستور کار قرار گرفته است و دقیقاً برعکس رویکرد واکنشی کیج، اراده ای مبنی بر شکوه، افتخار، بزرگی و دیگر کلیدواژه های این چنینی مد نظر بوده است.
با فقدان عمق و حضور سطحِ بی معنا نهایتاً می توان به «کیج توتالیتر» قائل بود که خطری جدی برای جامعه است. زیرا کیج تمامیت خواه این قابلیت را دارد تا به سادگی خود را طبیعی جلوه دهد و به ابزاری برای از بین بردن فردگرایی و تأمل بدل شود، به گفته میلان کوندرا: «در قلمرو کیج تمامیت خواه پاسخ ها از پیش آماده است و هیچ گونه پرسش تازه ای مجاز نیست، سؤال چون چاقویی است که پرده ی پر نقش و نگارِ دکور را پاره می کند تا آنچه در پس آن پنهان است، آشکار شود.»
از سر تا پای این المان، چیزی برای دلخوشی نیست. فقط چشماندازیست دیداری و زودگذر. خاطرهای موقت از ابژهای بیمعنا. این مجسمهها نه خلاقاند، نه قابل لمساند، نه گفتگویی با مخاطب برقرار میکنند و این دقیقاً مصداق نگرشی است که هنر را نه یک مسئولیت فرهنگی، بلکه تنها پرکنندهی فضای خالی میبیند.
آنچه قرار بود بازتاب زیست بوم و حس طبیعی یک حیوان باشد، پیش از ساخت شکست می خورد. و اکنون، این شکست، تجسم یافته است. اگر بخواهیم سیمای شهری زنده و الهام بخش و خلاق داشته باشیم، باید با ابزار تفکر انتقادی، وضع موجود را بازشناسیم و از تکرار خطا بپرهیزیم. باید آیندهای طراحی کنیم که ریشه در خاک، ذهن و دل این بستر و روایت های مردم داشته باشد. چرا که اگر این نمادها بیریشه باشند، به مرور تن به بیمعنایی و ابتذال میدهند. و حتی در ایستادن نیز محتاج تکیهگاه خواهند بود. آنچه بر میدانها مینشیند، آنگاه دیگر تندیس نیست؛ سایهای است سنگین از سردرگمی فرهنگی.
تندیسها حرف نمیزنند، اما گاهی سکوتشان، بلندتر از فریادِ منتقدان است، فریادی که شوربختانه شنیده نمیشود، آن ها دیر یا زود از حافظه شهر پاک می شوند و جایی در خاطره ی شهر ندارند، نه به دلیل گذر زمان بلکه از فرط بی معنایی!
این یادداشت به تاریخ 24 آذر 1404 در مجله اینترنتی آسمانه منتشر شده است.
دیدگاه خود را بنویسید