تأملی بر چیدمان «حرف های سنگی»

چارسوق لارستان | لطیف جنیدی: واردِ ساختمان شُدن و پیشِ رو زیرِ نورْ چیزهایی از خاک و سَنگ دیدن. نزدیک تر که می شوی زیرِ پا در محاصره خاک تِکِّه تِکِّه، جا به جا جمله هایی کَندِه کاری شده بَر سنگ. حرف هایی به نستعلیق، مانندِ:

«صمد! نگاه...ماه بلنده ها..‍!»، «این واکسنایی که میزنن همه اش آب برکه ست»، «خانومای گلم! ریمل! خُرده مژه دار... بدون خرده مژه نخری پشمون میشیا»، «هزار مریضی ها داره ولی هنوز زنده است» و دیگرانی از این دست. رویِ تِکِّه سنگ ها دستمال کاغذی هایی چَند، این سو و آن سو به هم ریخته. رویِ دستمال هایِ تا شده و باز، نقشِ چهره هایی کامل یا نیمْ پرداخته در احوالاتی گوناگون. خَموده، خیره، با ماسک، نگاه هایی نگران یا مطمئن و بیشتر با لَب هایی فرو بسته. تلاش می کنی به نوشته ها فکر کنی که گویی از گفتار روزمره آدم هایِ عادی برآمده اند. ارتباطی بیابی میان کاغذها و سنگ. خاکِ یَله شده بر گفتار. دختری عینکی کنار دستت به زمزمه: «انگار قبرستونه». کوششی دیگر به وارَسیِ بیشتر. خاک گسترده زیرِ پا و نوشته هایِ به سنگ مبتلا. شبیه نمایشگاه هایِ پیشین نیست که قاب هایِ نقاشی ای بر دیوار باشد و چون زا‌ئری کهن، طوافت که تمام شد با رویِ باز از نقاش یا آدمی که احتمالا با لبخندی گشاده منتظرت دم در ایستاده سپاسگزاری کنی و بروی پیِ زندگی. شاید اینجا هم همین کار را بکنی. سر که بلند می کنی می بینی کسی با صدایِ آرام دارد برای چند نفر چیزهایی را توضیح می دهد. می خواهی به آن جمع بپیوندی که نگاهت گره می خورد به قابی بر دیوار. بر زمینه ای قهوه ایِ روشن با واژگانی سیاه. راهنمایِ نمایشگاه؟ بیانیه؟ چند توضیح؟

فکر می کنی به آن چه خوانده ای. کلماتِ قطارشُده پیشِ چشم. رَج هایِ قالیِ واژگان. آیا می توان سنگ و کاغذ و خاک و نوری که هر آن به قوایِ حسّی اَت هجوم می آورد را به این کلمات فرو بکاهی؟ فروکاستنِ کوهِ یخی به قُله؟ از پشت سرت صدای کشیدنِ صندلی بر کف سالن را می شنوی و برمیگردی. دختری را نشسته بر صندلی می بینی با خودکاری در دست. بنا می کند به نوشتن و سمتِ چپِ او کمی آن سوتر؛ بر دیوار فیلمی از پروژکتور در حالِ نمایش است که همین سنگ هایِ آشنایِ کفِ سالن، جایی در هوایِ آزاد چیده شده اند و آدم هایی که نمی شناسی رویِ سنگ ها راه می روند. فیلم از سَر گرفته می شود مُدام و در آن میانه پیرمردی که آگاه گام برمی دارد که رویِ سنگ ها پا نَنِهد. تو هم رویِ سنگ ها پا نگذاشتی. می شود رویِ سنگ ها پا گذاشت؟ رویِ کلمات؟ از پشتِ سَر صدایِ مردِ جوانی که می پرسد: میشه روش راه بریم؟

گیج میشوی. شبیه آن چه پیش از این دیده ای نیست. برمی گردی به آغاز. به دَمِ در. می خواهی مطمئن شوی از عنوان، از نام ها. اصلاً ادعا چه بود؟ من با چه پیشفرض و انگاره پیشینی راه سپرده بودم؟ روی پوستر را این بار با دقت میخوانی. «چیدمان / ویدئو آرت»

روایتی که از پیش چشم گذشت می تواند بخشی از تجربه کَس یا کَسانی باشد که با چنین وضعیت هایی روبرو می شوند. کلمه وضعیت را عامدانه به کار می برم زیرا سرشتِ هنر مدرن با قرارگیری یا حضورِ اتفاقی در وضعیت هنری درآمیخته است؛ فقط گویا هنوز هنر بودن آن وضعیت را درنیافته ایم. چنان که «جولیان استالابراس» مورخ تاریخ هنر و منتقد هنری در فصل پنج کتاب «هنر معاصر آکسفورد» می نویسد: «بنا به عقیده ای بنیادین و کمابیش فراگیر در عالم هنر، هنر معاصر از فرط پیچیدگی و تنوع شناخت ناپذیر است. تنوع قالب ها، اسلوب ها، و موضوع ها در هنر معاصر به راستی حیرت انگیز است. رسانه های سنتی -مثل نقاشی، مجسمه سازی و چاپ دستی- در هیاهوی چیدمان و رسانه های جدید، که همه چیز، از هنر اینترنتی گرفته تا محیط های صوتی کنترل شده با رایانه، را در برمی گیرند گم شده اند». این گیجی را می توان در مخاطبِ هنرِ معاصر هم دید. گیجیِ برآمده از درماندگی در هر شکلی از مواجهه و فهم. احساس ترس و نا امنی از قرارگیری در وضعیتی تازه. می توان در گیجیِ بیشتر فرو رفت یا دست و پایی زد برای شناخت و نقطه عَزیمَت می تواند عنوانِ اثر باشد: چیدمان.

چیدمان از هنرهایی است که در نیمه قرنِ بیستم پا گرفت و ریشه هایِ آن را می توان در آثار کسانی چون «کورت شویتزِرِ»^۱ و «لوچیو فانتانا»^۲ و «ژان آرپ»^۳ پیدا کرد. شویتزِر از سال 1922 تا 1933 اتاق های خانه اش را با اشیایِ دورریختنی و ساختارهای اغراق شده سه بُعدی به شیوه ای کولاژگونه طراحی کرد و با فرارَوی از رویکردهایِ سنتی از خودِ «فضا» عرصه ای برای خلاقیت هنری آفرید. فضایی که می شد چیزی به آن افزود یا کم کرد و مخاطبْ، نوعِ تعاملش با چنین اثری متفاوت از شیوه تعاملش با فرم هایِ سنتیِ پیشین صورت می پذیرفت.

شویتزِر کار خود «merzbau» نامید. "bau" در زبان آلمانی به معنایِ سازه و ساختمان است و برخی تفسیر کرده اند که «merz» در ابتدای این ترکیب از کلمه ای دیگر در زبان آلمانی آمده. کلمه "commerz" به معنایِ تجارت که گویی شویتزِر با بُرش عامدانه این کلمه به شکلی خلاقانه رویکرد این هنرِ تازه از راه رسیده را نشان داد. در میانه جنگ دومِ جهانی با بمباران متفقین بر رویِ هانوفِر این اثر از بین رفت -که به شکلی کِنایی سرشتِ موقتی و گذرایِ این سنخ آثار به شیوه ای رادیکال آشکارِگی گرفت- اما چند سال پس از پایانِ جنگ هنرمندی ایتالیایی-آرژانتینی به نام لوچیو فونتانا شبیه شویتزِر شیوه تعامل مخاطب با هنر را تبدیل به مساله کرد. او در اثر مشهورش به نام "Ambienti Spaziali" با نِئون هایِ نورانیِ به هم آمیخته بَر فرازِ سَر، مشاهده گر را به تجربه فَضا فرا می خواند. فضا به عنوان یک کُلّیت، نه آبژه ای بسته مانند قابِ نقاشی که شیوه هایِ تعامل با آن توسط خودِ مدیوم تعیّن یافته است. مثلاً در مدیوم نقاشی مخاطب به گالری می آمد و روبرویِ قابِ آویخته می ایستاد و به نقاشی نگاه می کرد. این فُرمِ ایستایِ تجربه نقاشی حاصلِ خلاقیت مخاطب در برخورد با اثر هنری نبود بلکه سنتِ تحلیلِ هنر با تمامی گرانباریِ خود، مخاطب را در چنین وضعیتِ منفعلانه ای تثبیت می کرد. مشاهده گر نمی توانست از زاویه های نوتَری به نقاشی نگاه کند -مثلا در حال راه رفتن یا نشسته- چون شیوه تفسیر و نقد از پیش تَعَیُّن پیدا کرده بود و مخاطب تنها از میان تفاسیری که مولف گُزیده، دست به انتخاب می زد. مخاطب نمی توانست اثر را بو کند، حتی اگر بو می کرد تفسیرِ او بر اساسِ بو جایی در میانِ تفسیر هایِ جریانِ غالب پیدا نمی کرد؛ زیرا اولویت با کلیشه های نقدِ قدیم بود که با ارجاع به ذهن و زندگیِ مولف اثر را تفسیر می کردند و مشارکت و خلاقیت و رأیِ مخاطب در درجه چندمِ توجه بود. فونتانا در زمینه سیاهِ چشمگیرِ یک اتاق، حجم های پیچیده ای با رنگ هایِ آبی روشن و سبزِ چمنی و بنفش را بر فرازِ اتاق می چیند و مخاطب می تواند با تغییر مکان و استفاده از دیگر قوه های حسّی مواجهه ای خلاقانه با اثر صورتبندی کند و از مشاهده گری منفعل به مشارکت کننده ای فعال تبدیل شود.

فونتانا در اثر دیگرِ خود با چاقو، قابی رنگ آمیزی شده را از بالا تا پایین پاره می کند و رابطه مولف با اثر را مورد پرسش قرار می دهد. تقدس و حرمتِ پیشینیِ موجود در مدیوم هایِ سنتی به پرسش گرفته شد و کسانی چون «گوستاو مِتزگر»^۴ نیز در جنبش ⁵«auto-Destructive art» این فرایند تخریب را با مخاطب شریک شُد. مثلا مِتزگر سالِ 1961 در لندن نمایشی عمومی راه انداخت که با زدنِ ماسکِ گاز رویِ ورقه های نایلونی به رنگ های قرمز، سفید و سیاه اسید پاشید و آن ها را حل کرد. در بخشی از این فرایند مخاطبِ حاضر نیز می توانست در این نابودسازی حضور فعالانه داشته باشد.

سویه هایِ انتقادیِ این آثار در قرن بیستم را نباید از نظر دور داشت چنان که شویتزِر متأثر از دادائیسم بود و به دلیل رخدادهایِ سیاسی آغازِ قرن، بسیاری از حرکت هایِ هنری خاستگاهی در آراءِ مارکس و دیگر متاثران از مارکسیسم داشتند و فعالانِ ضدِ جنگ نیز همراه با منتقدانِ نظمِ سرمایه داریِ جهانیِ مسلط، به صورتبندیِ هنرهایِ انتقادیِ رادیکال کمر بسته بودند.

با این مقدمه درباره هنرِ چیدمان به «حرف هایِ سنگیِ» الهه پیرغیبی باز می گردیم. در آغاز به وارسیِ امکانات تفسیری ای می نشینیم که این چیدمان می گُشاید. هر چیدمان گُزینشی است اندیشیده، جاگُذاری یا خَلَائی قصه گو، نهادن یا فقدانی عامدانه که در دسترس، پارِس، چشمرس یا هر قوه حِسّانیِ تجربه گر جا بگیرد. گُستره پیچیده و بی شمار و متنوعی از چیزهایِ موجود در هَستی را می توان در چیدمان قرار داد: فیلم، چمدان، گُل، قیر، دیوارِ پینک فلوید، پریز برق و بسیاری اشیا از این دست. در حرف های سنگی دو عنصرْ حضورِ جدی داشتند: یک عنصرِ زبان که هم در نامِ اثر دیده می شد و هم در متریال و موادِ کار مانند حروف و جملاتِ نَقر شده بر سنگ و بیانیه بر دیوار و خودِ اجرا که مولفْ مخاطبان را به نوشتن در دفتری در گوشه کار دعوت می کرد. عنصرِ دوم سنگ، که باز هم در عنوان و نیز در سنگ هایِ چیده شده در دل خاک وجود داشت. در چیدمانْ به اندازه گُزینش و قراردادنِ اشیا‌، مسأله تفسیرپذیریِ ارتباط میان چیزهای گُزین شده نیز حیاتی است. یعنی در همین موردِ مشخصِ حرف هایِ سنگی جدا از ارتباط های معنایی و ارجاعاتِ نشانه شناسانه و نسبت هایِ پیشینیِ متریال/مفهومیِ سنگِ به نستعلیق کَندِه کاری شده و خاک و دستمال کاغذی هایِ نقاشی شده و ویدئویِ در حالِ پخش و...، نسبت و ارتباطِ چیزها در فضایِ اثر بازتعریف و تفسیرپذیر می شوند. به عنوانِ مثال دستمال کاغذیِ بر سنگفرش احتمالا ترجیع بندِ گریزناپذیر بیشتر پیاده روهاست و هر انسانِ شهرنشینی حداقل یک بار چنین نَمایی را سیر کرده ولی این وضعیت را هنری نیافته. در حرف هایِ سنگی این هم-کناریِ دستمال کاغذی و سنگْ جدا از گِرانجانیِ مفهومی ای که از قبل دارند با تغییراتی که در حرف هایِ سنگی بر آن ها اعمال شده -کنده کاری هایِ بر سنگ و نقاشی های روی کاغذ- نسبت هایِ تازه ای با هم برقرار می کنند که برای مُفسِّر و تجربه گر توانِ تأویل و تفسیری نوین را می آفرینند. خودِ  قرارگیریِ این اینِستالِیشِن (چیدمان) بر رویِ زمین، امکانِ تجربه هایِ متنوعی به مخاطب می داد. جدا از دیدن، لمس سنگ و خاک، امکانِ مواجهه بویایی، شنیدنِ نوایِ مکررِ ویدئوآرت، تسلطِ حضورِ مخاطب بر اثر و امکانِ راه رفتن و حتی تخریبِ اثر. ویدئویِ مُدام تکرار شونده در گوشه سالن در فهمِ شیوه مواجهه با حرف های سنگی اهمیت دارد. یکی از امکانات مهمی که هنرِ چیدمان اِحضار می کند، فرصت تجربه غیرِ خطّیِ فضاست. مثلاً در تجربه مدیومِ سینما، مخاطب به شیوه ای تَعَیُّن یافته و خطّی بلیط می خرد و شماره صندلی اش را می یابد و بر صندلی مستقر شده و فیلم را می بیند و خارج می شود. فُرمِ ایستا و از پیش مشخصِ شیوه مواجهه و ساختارخطیِ معیّنِ تجربه مخاطب از مدیوم سینما، او را به گیرنده ای منفعل تبدیل می کند، در حالی که چیدمان مجالی برای تجربه ای غیر متمرکز، تِکِّه تِکِّه و غیر خطّی را میدان می دهد. در اینجا مسأله برتری دادنِ کیفیتِ یک تجربه یا ارزش گذاریِ مدیوم ها مدنظر نیست بلکه توصیفِ امکانات چیدمان برای مشارکت دادن و تعامل مخاطب است که آن را در نسبت با مدیوم های پیشین متفاوت و قابل توجه می کند. در حرف های سنگی، ویدئویِ کوتاهی از گذرِ انسان هایِ به ظاهر عادی از روی سنگ ها و نشان دادنِ بی پایانِ شیوه سلوکِ مردمانی دیگر، اثر را وارد فضایی متفاوت می کند. مخاطب در فیلم، رفتارِ آدم هایِ دیگری را با چیدمان -که البته در فیلم چینشِ متفاوت و منظم تری دارد- می بیند و در نگاه اول به نظر این نمایشِ ویدئویی، خوانش و تفسیرِ مخاطب را به جاده خاصی می اندازد، اما بر خلاف بیانیه ای که بر دیوارِ چیدمان است -که با قالب کردنِ تفسیری خاص امکان تجربه مخاطب را محدود می کند- این ویدئو برای مخاطب مسأله ساز و پرسش برانگیز است. مخاطب با دیدنِ مواجهه دیگران در فیلم با سنگ ها به واکاویِ وضعیت و پرسش از موضِع و نظرگاهِ خود می پردازد. واکاوی و شک برانگیزی که از لحظات مهمِ برخورد با اثر هنری است روی می نماید. آیا او نیز باید شبیه دیگران -به تقلید- از رویِ سنگ ها بگذرد؟ یا رفتارِ دیگری انجام دهد؟ مثلا مانندِ پیرمردی که در آغازِ فیلم با دقت و طُمأنینه گام برمی دارد که مبادا بر سنگ ها پا نهد رفتار کند. می توان پخشِ فیلم را کاتالیزورِ مناسبی برای جوشش خلاقیت هایِ تفسیریِ مخاطب شمرد که به شکلی کنایی با استفاده از ابزاری مدرن -پروژکتور- کارکردِ سنتیِ تاریخ را برای چیدمان انجام دهد. فیلم چون ده فرمانی تکرار شونده مخاطب را به ایفایِ نقش خود در حرف هایِ سنگی فرا می خواند. مخاطب با شیوه مواجهه خود با چیدمان، سرشتِ موقتی و گذرایِ وضعیت را یادآور می شود. هر تایِ اضافه ای بر دستمال کاغذی، هر تَرَکِ تازه ای بر سنگ و هر هجومِ دانه خاک بر کلمات به بازتعریف و بازتفسیرِ دوباره اثر می انجامد. این سناریویی که گذشت می تواند رخ دهد ولی سناریوهایِ دیگری هم ممکن است و این به دلیل تکثرِ انسان هایِ حاضر در چیدمان و شیوه هایِ متفاوت برخوردِ آن ها با حرف های سنگی و ساختارِ غیر خطیِ تجربه پردازیِ هنرِ چیدمان است.

تلاش می کنم در اینجایِ متن با دقت در حرف های سنگی و ارجاعاتی به آثارِ دیگر تأملی شخصی با این چیدمان را در میان بگذارم. حرف های سنگی خودِ مفهومِ سنگ را «پروبلماتیزه»^۶ می کند. سنگ که در تمدن انسانی، نمادی از مقاومت و سختی است و در تاریخ مَحمِلی برایِ نَقرِ پیام؛ از ده فرمانِ موسی گرفته تا بیستونِ داریوش و نقشِ رستم و نقشِ رجبِ ساسانیان. سنگی که همیشه ایستاده و چون کوه یک تِکّه بر فرازِ آدمی روایت و کُلِّیتی یکپارچه را حکایت می کرد در حرف هایِ سنگی، افتاده و زیرِ پا و تِکِّه تِکِّه و پریشان از خُرده روایت است. ضبط و یادکرد از حرف ها و گفتارِ مردمِ عادی همان وارونه شدنِ سنت تاریخ نویسی است. در زمانه پیشامدرن تاریخ ها آکنده از کشورگشایی و برآمدن و فرو افتادنِ شاهان و دسیسه چینیِ اشراف است؛ چنان که بیهقی در تاریخِ خود می نویسد: «چه در تواریخ چنان می خوانند که فلان پادشاه فلان سالار را به جنگ فرستاد و فلان روز جنگ یا صلح کردند، و این آن را یا او این را بِزَد و بَرین بگذشتند». در تاریخِ مدرنْ حاشیه به متنْ فراخوانده شُد و زیستار و کردارِ آدم هایِ کوچه و خیابان و بازار و کوی و برزن به واکاوی و شناخت و روایت گذاشته شد. در حرف های سنگی گفته هایِ انسان هایِ عادی بر سنگ کنده کاری شده و در موقعیتی «آیرونیکِ»^۷ زاده فُرمِ چیدمان، همان گفته ها زیر پا قرار می گیرند و موقتی و گذرا بودنِ وضعیت، با تَرَک هایِ روی سنگ و دستمال کاغذی هایِ نقاشی شده با چهره انسان یادآوری می شود. می توان حرف هایِ سنگیِ پیرغیبی را با «truisms» «جِنی هولزِر»^۸ مقایسه کرد که در دهه هفتادِ میلادی جملات قصاری از خود مانند "A SENSE OF TIMING IS THE MARK OF GENIUS"یا "always store the food" را در کیوسک های تلفن یا نیمکت هایِ چوبیِ در پارک و دیوارهای شهر نیویورک قرار می داد. او گزین گویه هایِ عادی خود را بدونِ هیچ آذین و آرایشِ خاصی در دیدِ مردمِ عادی قرار می داد و با تاکید بر سادگی مفهومیِ جمله ها به نقدِ سنتِ کهن «آفوریسم»^۹ می رفت. جمله اول سَهل و روشن به وقت شناسی اشاره می کند: «وقت شناسی از نشانه های نبوغ است» و جمله دوم با نیش و کنایه به مصرف گراییِ غربی می تازد: «همیشه غذا ذخیره کنید». در غرب از یونان باستان گرفته که افلاطون در دیالوگ هایِ خود گزین گویه هایِ زیادی از پهلوانان تِروا و از خودِ هومر یاد می کند و ارسطو که در آثاری چون فیزیک به گفتارهایی از پیشینیان ارجاع می دهد تا آگوستینِ قدیس که اعترافاتش لبریز از اشاره به جملات قصارِ مسیح و قُدماست تا دوران مدرن که فیلسوفانی چون «بِلِیز پاسکال»^۱۰ و «فردریش نیچه»^۱۱ که از گزین گویه و آفوریسم به صورتِ نوعیْ اَدَبیْ استفاده کرده اند. همیشه آفوریسم به عنوان شیوه ای از انتقال حکمت و خِرَد از فرد/نهادی برتر به جماعتی فروتر و عامی بوده. گفته ها و اندیشه هایِ مردم و عوام به صورت ضرب المثل و مَتَل و حکایت های عامیانه صورتبندی می شد که آن هم سرشتی شفاهی داشت و سنت مکتوب جز در دوران مدرن به ضبط و ثبت آن اهتمامی نورزید. آفوریسمِ جِنی هولزِر خود را در میانِ محیط هایِ شهری و معماری هایِ معطوف به توده هویدا می کند و با سادگی و گریز از پیچش های فلسفی خود را ذیل جنبش دموکراتیزه کردنِ هنر در نیمه قرن بیستم تعریف می کند. جنبشی که سعی داشت هنر را از گالری هایِ اشرافی و نمایشگاه های به اصطلاح سطحِ بالا به میان مردمِ عادی بیاورد.

آفوریسمِ پیرغیبی نیز از گفتارِ روزمره انسان هایی در دهه نودِ شمسی و آغازِ هزاره پیشِ رو مایه می گیرد مانند: «کاکا! آدم با آدم قشنگه...» که می توان آن را از جنس "wisdom" یا همان حکمت عامیانه دانست و «صمد! نگاه... ماه بلنده ها..!». گرچه در زیرِ سنگْ کانتِکس^۱۲ و زمینه ای که این جمله ثبت شده به طور خلاصه و تلگرافی مندرج است ولی این بُرشِ صِرفِ واژگانی در چیدمانِ «حرف هایِ سنگی»، لحظه ای پوئتیک و شعری آفریده است. آیرونیِ قابلِ تأمل - که اگر در اینجا با آگاهی از مشکلاتِ تعریف، آن را تنش و نقضی میانِ بود و نِمود تعریف کنیم- در این چیدمان کنده کاری شدنِ امرِ زبانیِ ذاتاً شفاهی بر رویِ سنگ است که طیِ فرایندِ تجربه شدنِ چیدمان همان کلامِ مسخ شده توسطِ سنگ، شاید زیر پایِ گوینده همان کلام قرار گیرد. در گردش بودنِ کلام انسانی و تغییرِ بافت و ماهیت دادنِ آن در این فرایند، سویه دیگری از کیفیتِ افشاگریِ این چیدمان را می نمایاند.

در نهایت باید یادآور شد که چیدمان در عینِ تشکیل یافتن از اجزایِ کوچکتر، خود فضایی است دارایِ تمامیّت که نمی توان هیچ جزئی از آن را فروتر یا کم اهمیت تر داوری کرد و به این معنا در چیدمان مرکزیتی وجود ندارد و شاید بتوان در کیفیت تجربه گر، محدوده هایی از امکانات تفسیری را بازشناسی کرد. چیدمانِ الهه پیرغیبی با آشنایی زُداییِ به جا از اشیا و برقراریِ نسبت هایِ تأمل برانگیز میانِ ابزارهایِ متنوع، امکانات تفسیریِ خوبی برای تجربه گر می گشود و این اجرا، توان خود را برایِ ایجاد پرسش و خلقِ لذت هنری نشان داد.

پاورقی:

۱. Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters

۲. Lucio Fontana

۳. Hans Peter Wilhelm Arp

۴. Gustav Metzger

۵. Installation Art

۶. problematization پرولماتیزه کردن یا مسأله مند کردن یعنی به پرسش گرفتنِ اَمرِ بدیهی و واکاویِ ریشه های یک مفهوم با طرحِ پرسش هایِ رادیکال از آن.

۷. Irony در زبانِ فارسی کلماتی چون کنایه و استهزا یا طعنه و نقیضه با آیرونی برابر نهاده شده که هرکدام تنها بخشی از گستره این مفهوم را بازتاب میدهند و در این متن بیشتر تنش میانِ بود و نِمود و تضاد میانِ ظاهر و باطن مدنظر بوده است.

۸. Jenny Holzer

۹. aphorism آفوریسم نیز دستخوشِ تغییرهای معناییِ زیادی طی قرون شده ولی می توان آن را گزاره ای کوتاه و مختصر دانست حاویِ ژرف اندیشی و بصیرتی ناب.

۱۰. Blaise Pascal

۱۱. Friedrich Wilhelm Nietzsche

۱۲.CONTEXT به معنایِ زمینه و شالوده و اساس در اینجا.